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Rudolf Kelterborn

Klangrelief I

für Flöte, Violine, Violoncello, Klavier und Schlagzeug, 2001

 


Das Werk entstand 2000/2001 auf Anregung des Janus-Ensembles Karlsruhe.
Der Titel bezieht sich auf die räumliche Gestaltung von (Klang-) Hintergrund und (oft gestalthaftem musikalischem) Vordergrund, wobei zwischen den beiden Ebenen wechselseitige Beeinflussungen stattfinden, Reaktionen ausgelöst und Elemente ausgetauscht werden.
Zum emotionalen Gehalt des Stücks, zu Aspekten des Spannungsverlaufs, zur "Aussage" der Komposition kann und will ich mich nicht äussern - das Muss die Musik selber leisten,


Rudolf Kelterborn

Rudolf Kelterborn

 

 

Weitere Werkbetrachtungen

 

wache ich, und denke, glühe ich . . .

"Exaltiert" heftig beginnt das Stück, "violente, geräuschhaft" in den tiefen Streichern; "ekstatisch" setzen die Violinen und die hohen Holzbläser ein, "atemlos, hektisch" folgt bald das Schlagzeug. So rennt die Musik ihre Bahn - bis sie schliesslich nach einer kurzen Generalpause in eine betonartige, aber im Inneren belebte Wand aus elektronischen Klängen mündet. Die Vehemenz dieses Anfangs ist extrem, fern aller Betulichkeit, übermässig aufgeladen, ja explosiv.

Das Werk Namenlos von 1995/96, das so anfängt, nimmt im Schaffen Rudolf Kelterborns eine besondere Stellung ein, denn erstmals seit langem - und bis auf "Espansioni" von 1974/75 (mit Tonband) und die späteren "Erinnerungen an Shakespeare" für Singstimme, Schlagzeug und Live-Elektronik auch das einzige Mal - wandte er hier Mittel der Elektronik an. Zusammen mit dem Audiodesigner und Komponisten Wolfgang Heiniger vom Elektronischen Studio der Musik-Akademie der Stadt Basel arbeitete Kelterborn diese Partie nach seinen Vorstellungen aus. Die Elektronik scheint zwar zunächst, wenn man an den eben beschriebenen Beginn denkt, einen Widerpart zum Orchester zu bilden, aber eigentlich erweitert sie vielmehr den Orchesterklang, verlängert sie ihn in den Raum hinaus. Und dies auf mehreren Ebenen. Zum einen in der Live-Elektronik des Teils III: Die Klänge des Schlagzeugs werden durch Pitch-Shifting und Ringmodulation im Moment der Aufführung verändert. Aber auch die vorproduzierten Einspielungen in den übrigen Teilen basieren auf Instrumentalklängen, die im Computer bearbeitet und verfremdet wurden. Mit der Kontrabassklarinette, der Posaune, dem Cello und dem Klavier ist aus jeder Orchestersektion ein tiefes und besonders obertonreiches Instrument vertreten, das sich zur vielfältigen Verarbeitung anbot. So geht Reales und Elektronisches ineinander über, und in einigen Momenten wird unklar, was von wo live oder aus dem Computer erklingt. Zum anderen hat Kelterborn den elektronischen Part musikalisch mit ähnlichen Gesten wie einen herkömmlich instrumentalen gestaltet. Die Beschreibungen, die er den elektronischen Einspielungen in der Partitur zur Orientierung beifügt, könnten auch über einigen Orchesterpartien stehen: "Hoher,Pfeif>-Klang", "(tieferes) Schnarren", "bewegte Tiefe", "nur hohe Klänge (bewegt, obertönig)" findet sich etwa zu Beginn von Teil VI. Fehlt nur die Spielanweisung "espressivo" - die sich halt an Musiker richtet. Aber im übrigen ist diese Elektronik genauso emotional geprägt wie der Rest der Partitur.

Der orchestralen bzw. der elektronischen Ebene kann demnach keine feste "Rolle" zugewiesen werden. Wichtiger sind einige Querbezüge in der Beschaffenheit des Klangmaterials, etwa der Gegensatz von erregten und statischen Elementen. Die rasanten Bewegungen, die im ersten Satz in die Klangwand hineinfahren, tauchen im zweiten wiederum auf: leise, disparater, ohne Elektronik, als huschende Gestalten und als liegende Noten übereinandergeschichtet. Im dritten Teil wird eine Klangband um den Ton fis" aufgelöst in einzelne Bewegungen, einerseits durch unruhige Tonfolgen im Innern des Orchestersatzes, andererseits durch die Einflüsse der Live-Elektronik. Kaum mehr unterscheidbar ist hier, was woher stammt. Nach dieser vergleichsweise einheitlichen Komposition scheint die vierte wiederum aus den dunklen, nächtlichen Klangbereichen ausbrechen zu wollen. Dieser Eindruck wird im äusserst heterogenen fünften Teil verstärkt. Die schnellen Bewegungen einzelner Instrumente erinnern an den Beginn, aber bald wird klar, dass die Musik anderswohin tendiert. Eine ruhigere Schicht von Linien gewinnt zunächst Bedeutung; allmählich beschleunigt sich der Puls, bis der Satz in harten Akzenten endet und damit an einem völlig anderen Ort.

Teil VI kehrt gleichsam Teil I um: eine in sich vielfältig bewegte Elektronikpartie mündet in eine Pianissimo-Orchesterwand. Hier begegnen wir nochmals den Marimba Tremolos des vierten Teils und den huschenden Bassklarinettenfloskeln des zweiten. Dann scheint das Werk "al niente" schliessen zu wollen. Aber so geschlossen, so symmetrisch es durch all diese inneren Bezüge auch wirkt, so öffnet es sich gleichwohl nochmals. Ein neues Element tritt auf, so dass eigentlich ein neues Stück beginnen könnte. Der Bariton, der lange untätig mitten im Orchester sass, singt nun "molto tranquillo" und "sotto voce" aus Petrarcas "Canzoniere" 164:

Or che'I ciel e la terra e'I vento tace
E le fere e gli augelli sonno affrena,
Notte il carro stellato in giro mena,
E nel suo letto il mar senz'onda giace;

Vegghio, penso, ardo...

"Nun, da Himmel, Erde und Wind schweigen, / da der Schlaf Wild und Vögel besänftigt, / die Nacht den besternten Wagen kreisen lässt / und das Meer in seinem Bett wellenlos ruht; // wache ich, und denke, glühe ich..."
(Deutsche Übersetzung: Rudolf Kelterborn)

Die Worte Petrarcas sind Zeichen dafür, dass hier nichts abgeschlossen ist, dass sich der Sprechende nicht mit der Situation zufrieden gibt, sondern weiter aufmerksam bleibt und in die Nacht schaut. "wache ich, und denke, glühe ich ..." - diese letzten Worte, so schrieb der Musikwissenschaftler Anton Haefeli, werden "zu einem zwar verschlüsselten, aber umfassenden Selbstporträt des Komponisten".

Namenlos, der Titel über diesen 6 Kompositionen, deutet auf einen Zwiespalt hin. Rudolf Kelterborn, der sich immer wieder mit Lyrik auseinandergesetzt hat und der zu den wichtigen Schweizer Opernkomponisten gehört, misstraut dem Sprechen über Musik. Deshalb der Titel: "Jede Zuhörerin und jeder Zuhörer kann somit unvoreingenommen seine eigene Fantasie entfalten. Konsequenterweise habe ich auch davon abgesehen, die einzelnen Kompositionen charakterisierend zu bezeichnen; und schon gar nicht lasse ich mich dazu verleiten, mein neues Werk zu beschreiben oder zu erklären - weder inhaltlich noch atmosphärisch noch formal-strukturell" Und überhaupt: "Es ist mir kaum verständlich, warum hartnäckig danach gefragt wird, was denn eigentlich mit einem Musikstück gemeint sei, was es bedeute. Das Heranziehen aussermusikalischer Hintergründe erscheint mir oft wie eine Flucht vor den hohen Anforderungen, welche komplexe Musik stellt."


So könnte auch die Bezeichnung "Konzert" über den beiden anderen Werken dieser CD neutral wirken, läge nicht eine ganze Tradition dahinter. Aber man sollte hier keine Vergleiche mit Werken aus der Musikgeschichte anstellen. Weder liess sich Kelterborn von der herkömmlichen Konzertform leiten noch komponierte er ein Wechselspiel von Solo und Orchester. Im einsätzigen Konzert für Cello und Orchester (1998/99) wird das altherbebrachte concertare, der Widerstreit zwischen einem Individuum und dem Kollektiv, aufgebrochen und verschichtet. Gewiss ist das Soloinstrument dominierend, gerade in einer hochexpressiven Interpretation wie jener des Widmungsträgers Ivan Monighetti, aber es formiert sich immer wieder mit anderen Instrumenten zu kammermusikalischen Konstellationen, in anderen Momenten löst es orchestrale Schübe aus. Reine Orchesterpassagen gibt es nur wenige.

Zu Beginn steigt das Violoncello aus den tiefen Klängen des Tamtams und der Harfe herauf und entfaltet einen Monolog, dem sich einzelne Instrumente beimischen. Später werden wir dieser Klangschichtung wieder begegnen. Das Solo scheint dann manchmal mit neugeschöpfter Kraft aus diesen tiefen Lagen zurückzukehren. Am Ende erscheinen nochmals solche tiefen, undeutlichen Akzente von Tam Tam, Perkussion und Harfe zur hohen Melodie des Soloinstruments. Es ist eine vage Erinnerung daran, wo das Stück angesetzt hat, während das Cello selber - mit den Tonfolge des Beginns - an einem anderen Ort angelangt ist. Diese Andeutungen mögen auch darauf hin weisen, wie vernetzt diese Musik im Innern ist: durch Motive wie jenem, das zu Beginn im Cello erscheint, aber auch durch Leitklänge und Klangfelder. Im äusseren Ablauf jedoch begegnet man höchst verschiedenartigen Stationen, die auf überraschende, kontrastierende Weise Emotionen hervorrufen. Zu bündeln ist der Eindruck kaum - und soll's wohl auch nicht sein.

Die strukturellen Beziehungen und Kontraste werden im Kammerkonzert für Klarinette (Bassklarinette) und vierzehn Instrumente von 1999 mit seinen beiden vordergründig sehr gegensätzlichen Sätzen deutlicher. Die "Gegenwertigkeit" stellt sich aber erst bei mehrmaligem Hören ein. Die Sätze beginnen zwar völlig verschieden - und doch beide, wie der Komponist schreibt, "mit deutlichen, mehr oder weniger regelmässigen Pulsschlägen": beim "Agitato" dicht, schnell, hoch, staccato, trocken und laut - und beim zweiten Satz, dem "Grave", dunkel, weit, langsamst, sonor, leise. Die Klarinette ist zudem gegen Bassklarinette vertauscht. So sind die Gegensätze aneinander gebunden.

Trotz einer äusserlich so klaren Disposition entzieht sich aber auch das abwechslungsreiche "Kammerkonzert>> der simplen sprachlichen Beschreibung. Wer zum Beispiel im "Agitato" glaubt, nach der legatissimo zu spielenden und von einzelnen Einwürfen durchbrochenen Kantilene der Soloklarinette bleibe die Musik im Tranquillo-Bereich stehen, der sieht sich enttäuscht. Sie bricht noch einmal auf, was zuvor zur Ruhe gekommen schien, und endet in Disparatheit. Umso mysteriöser wirkt denn darauf auch der Anfang des Grave-Satzes, der sich allmählich aufhellt. Beide Sätze wollen nicht geschlossen wirken, sondern von A nach B - und damit an einen andern Ort führen.

Rudolf Kelterborns Musik ist sprachähnlich und dramatisch, enthält aber so viele Gegenreden, dass wir nicht literarische Inhalte oder simple Geschichten herausfiltern können; sie ist klar gegliedert, innerlich voller Bezüge und doch in ständigem Übergang, unberechenbar. Emotionale Vielgestaltigkeit in der strukturellen Geschlossenheit ist ihr ein Grundanliegen. Die Schlüsse - oft wichtige Indikatoren von Inhalten - zeugen von einer Offenheit. Für Namenlos wurde das bereits aufgezeigt. In den beiden konzertanten Werken spielt zwar die Solostimme zum Schluss die Hauptrolle, ihr wird aber auf verschiedene Weise "widersprochen": Im Kammerkonzert mit heftigen Schlägen, die das Dolce des Solos zu erdrücken scheinen; im Cellokonzert mit den undeutlichen Tiefen zur fast engelshaften Cellostimme. Schönheit und Ruhe wird nicht als selbstverständlich hingestellt. Es gibt keinen Schlaf des Gerechten. - Wachend, denkend, glühend ...

Thomas Meyer